Sin Nombre – Cary Joji Fukunaga (2009, Meksiko, SAD)

Prvi dugometražni film 31-ogodišnjeg Caryja Fukunage, Sin Nombre („bezimeni“ na španskom) koji je producirala Amy Kaufman, izvršni producent filma I ja tebi kevu, kao i dvojica glavnih glumaca iz ovog filma, Diego Luna i Gael Garcia Bernal, u velikoj meri se uklapa u bujajući talas filmova koji je podigao Grad bogova, a koji se sad već može uočiti kao mali gerilski sistem navodnjavanja prilično isušenog tla evro-američke kinematografije kada je reč o nekoj vrsti „autentičnog“ filma, sa uličnim šmekom.
Filmovi poput Grada bogova, Tsotsija, Elitnih jedinica i Milionera iz blata, a tu je sada i Sin Nombre, razlikuju se od filmova iz zemalja trećeg sveta na koje se može naići na FEST-u, a koji govore o jednako akutnim i alarmantnim temama – npr. maloletnoj deci ratnicima u Južnoj Africi, a prolaze potpuno nezapaženi. Jer, ovi filmovi, tj. njihovi reditelji u velikoj meri poznaju popularne žanrovske forme, pa se u svim nabrojanim jasno vide okviri gangsterskog filma i masne margine koje pričama daju epski karakter čineći od njih neku vrstu uličnih spevova današnjice, kakvi sve više fale u glavnotokovskoj, holivudskoj kinematografiji.
U istom trenutku kada se pojavljuje Gomora, film koji urušava filmsku ikonografiju mafijaša, vole se i ovi filmovi koji je, na neki način revalorizuju obogaćujući poznatu filmsku arhivu, mahom italijanskih prestupnika, dosijeima egzotičnih mafijaša – indijskih makroa, meksičkih reketaša, južnoafričkih uličara i brazilskih specijalaca.
Za razliku od Dannyja Boylea kom je zamereno što indijsku bedu čini fotogeničnom ili npr. Gavinu Hoodu što u Tsotsiju pravi srceparajuću holivudsku melodramu koju samo uvija u rite predgrađa Johanesburga, Fukunagu su na Sandensu i u američkoj štampi dočekali raširenih ruku jer, kako se kaže, čini mi se, u Varietyju, reč je o potomku „new breed“ filmskog reditelja – postnacionalnom, spremnom da prevazilazi kulturološke barikade.
Iako je rođen u Amrici, Fukunaga je dete Šveđanke i Japanca, a nakon razvoda roditelja, udomljen u još dve porodice – ako se ne varam, indijansku porodicu očuha i argentinsku porodicu maćehe, pa je tako dobar deo života proveo kao kameleon živeći u Japanu, Meksiku, Francuskoj, govoreći više jezika, studirajući istoriju, političke nauke i, kao šlag na tortu – film.
Fukunagin pedigre postao je jako bitan i ističe se paralelno uz hvalospeve njegovom prvencu o porodici emigranata iz Hondurasa koji putuju kroz pakao Latinske Amerike, do meksičkog zaliva ne bi li se domogli Nju Džerzija.
Fukunaga ne pristupa emigrantima kao „temi“, već, nalik filmu Marija milosti puna ili, čak, filmu Days of Heaven, Terrencea Mallica unutar ove teme pronalazi niti svoje priče – isprva vođene paralelno, putanja devojke Sayre koja iz Hondursa kreće sa svojim ocem i stricem prema Americi gde ih očekuje očeva nova porodica i putanja Meksikanca Willyja, pripadnika bande Mara Salvatrucha, ukrštaju se na pruzi kada Willy sa svojim saborcima, među njima i 12-ogodišnjim Smileyjem, presretne teretnjak kojima se švercuje Sayrina porodica u standardnom pljačkaškom pohodu ove bande. Do tog trenutka, Fukunaga opisuje teren sa kog kreću oba glavna junaka – Sayra i Willy tako da u trenutku kada se njihovi putevi ukrste priča se odvija kao drumski film koji sadrži melanholiju, neizvesnost i potrebu za skloništem filmova o lutalicama i karavanima nikud nepristalih junaka - recimo u filmovima o depresiji iz 30-ih, pa čak i filmovima o izbeglicama iz američkog sna poput Badlands.
Držanje za pruge koje otržu oba ova junaka od njihovih staništa i zajednica i ostavljaju ih na milost i nemilost svemu na šta ih pruga nanese, stvara utisak bazičnosti u Fukunaginoj mini odiseji koja i njega rediteljski ograničava na sasvim mali izbor rešenja. I upravo tu suženost koloseka, Fukunaga koristi kao svoju prednost gradeći film od autentičnih detalja, kratkih dijaloga koji precizno poniru u stanja junaka i čestih scena vagona, pruga i usputnih stajališta koja stvaraju prepoznatljiv utisak – dan i noć se smenjuju kao straža koja vreba neizvesnost.
Fukunagina rediteljska rešenja su uglavnom klasična i za divno čudo ne pribegavaju modernoj režiji koju je apsolvirao Grad bogova. Umesto na montažu i bilo kakve stilske finese, Fukunaga se fokusirao na likove, kao da je želeo da stvori kadrove u kojima će njihovim stanjima biti najkomotnije da se izraze, a ne njemu da pokaže šta sve ume. Otuda, gledalac prati priču, umesto da je fasciniran pritzorima. Ovaj reditelj i u svojim kratkim filmovima bavio se emigrantskim dnevnicima – konkretnim događajima iz štampe (slučaj 19 mrtvih emigranata pronađenih u priklolici u Teksasu). Takođe, pred snimanje filma Sin Nombre, proveo je godinu dana tri puta putujući sa emigrantima kroz sve etape do granice.
Prikazi pripadnika bande i sukoba između različitih bandi kroz čije reone prolaze Sayra i njeni, mešavina je kriptične ikonografije Hillovih Ratnika i sirove, neorealistične slike ulice.
Sin Nombre zapravo se bavi porodicom i (ne)mogućnošću pronalaženja sopstvenog mesta – otuda emigrantski san o boljoj zemlji i novoj porodici u ovom filmu postaje zapravo priča o tome da je kretanje po sebi zamenilo smisao ostanka bilo gde. Ono što junaci za sobom ostavljaju i ono ka čemu idu, gledaocu je nepoznato i sročeno tek kroz slike koje opisuje Sayrin otac ili snimke koje nosi Willy sećajući se svoje ubijene devojke, ali ono što je izneto pred nas, što se zaista dešava na šinama neprestano kloparajućeg voza je trenutni, spasonosni savez koji nastaje između Sayre i Willyja, koji Fukunaga gradi polako, kao poslednje zrnce nade u razrovanom svetu, bez istrčavanja u patetiku i izgovaranja velikih reči.