Strogo kontrolisani vozovi – Style Wars (1983.) i Downtown 81 (1981.)

I was free, but city wasn’t


Prva rečenica koju izgovori Žan Mišel Baskijat u filmu Downtown 81, nakon što izađe iz bolnice i kao jedan od bezbroj crva se uvuče u Veliku jabuku koju svi žele da zagrizu. Radnja ovog filma dešava se otprilike u slično vreme kada i ono o kom govori dokumentarac Style Wars tako da ova dva filma ostavljaju „pre i posle“ efekat kada je reč o razvoju urbane kulture.
Oba filma bave se kulturom koja je nastala na ulici obznanjujući se u više plodnih i neukrotivih snaga, isprva shvatanih kao uličarske i kriminalne – grafiti, hip hop muzika i brejkdens. Radeći na ulici, osvajajući javni prostor novim slikama, zvucima i rečima, poremetili su postojeću, kontrolisanu geografiju grada. Svesni svoje prestupničke i neočekivane akcije, sebe su nazivali bombers.
Dokumentarac Style Wars dragiceni je retrovizor ali i poema o umetnicima u vreme kada nisu zauzimali određeno, za njih predviđeno mesto u društvu, tj. u kulturi, niti su koristili za njih, u toj istoj kulturi, ponuđena sredstva stvaranja, mesta izlaganja i generalno načine distribuiranja umetnosti. Odbacivanje ponuđenih institucionalizovanih načina stvaranja kulture, kao učešća u akademski shvaćenoj plemenitosti, umirovljenoj u katalozima, zbirkama, koricama, i pohranjenoj na prašnjavim policama koje se mimoilaze sa životom, oni su izbačeni na ivicu kulture i u vreme kada su radili proglašeni za vandale.
Style Wars se završava u trenutku kada su grafiti na neki način prisvojeni kao vid umetnosti – novi medij, a njihovim crtačima otvorena vrata galerija na Menhetnu.
Downtown 81 otprilike počinje na toj tački prateći put jednog od umetnika sa ulice kog u filmu igra Žan Mišel Baskijat (par godina pre nego što će umreti) koji baza okolo pronalazeći bogate mecene, mahom nadrogirane sredovečne bogatašice koje ne samo da žele da kupe njegova dela, već da ga usvoje i opskrbe psihodeličnim gorivima, te manekenkama koje preko noći silaze sa bilborda i iz duplerica i postaju zvezde padalice po brojnim boemskim barovima. Skupa boemština penzionisanih hipika koja je digla cenu nekretninama na ranije blatnjavom Menhetnu poseže za uličarima – crtačima grafita, plaćajući da u njihovim žvrljotinama, za velike novce i po koju čašicu skupih pića vidi roršahove mrlje svojih sjebanih persona. Kao neki dekor za sopstveno ludilo, prezasićenost i prazninu. Rent a car za dušu utopljenu u alkoholu i drogama. Downtown 81 hvata trenutak u kom se uspostavlja ovaj savez obostrane koristi stvarajući poseban identitet za umetnika sa ulice.
U jednom trenutku, Baskijat sreće manekenku koja tvri da mu na licu vidi da je umetnik, jer vidi da prolazi kroz patnju i borbu. U sebi, on se čudi, jer mu se čini da to ni ne primećuje, ali ne želi da je razuveri, jer ona to očekuje od umetnika. Da bude sjeban, zapitan, propao i da se ona, za određenu sumu novca bezbedno prepušta tom pozorištu i folirantskoj duševnosti kao nekoj slobodi koju u svom životu nema. Ovakva simbioza između umetnika koji navlači pozu izmučenosti i ludila koja godi japijima tokom pauze za ručak, danas je deo izigravanja nekakvog kolektivnog ludila u kom se često ne zna ko pije, a ko plaća. Recimo, da se od umetnika zahteva da vrlo konkretnu transakciju u okviru institucionalizovane kulture prikrije maskom lažne razularenosti i zapitanosti i zamišljenosti. Otuda, svi mislimo naglas, buncamo, pitamo se i brinemo stvarajući kulturu lažnog ludila i lažne apokalipse. Dok nam je u dušama uglavnom potpuni mir, jer smo odavno razrešeni mogućnosti da unutar kulture bilo šta pokrenemo, probudimo, a kamoli razrešimo.

Čini se da je tu negde začet ili makar potpisan ugovor koji kasnije neće biti prikrivan boemštinom. Dosta crtača grafita danas radi za velike korporacije kao što su Koka Kola, ili Adidas, omogućavajući ovim kompanijama da se mesto vode izliju i u sirotinjska korita.
Dokumentarac Style Wars naknadno je proglašen za najbolji dokumentarac koji se bavi grafitima koje uklapa u širu sliku jedne kulture u zametku, skopčane sa hip hop muzikom i brejkdensom. I još šire, sa nekom vrstom društvene prekretnice.
Reč je poslednjem trzaju ulice u vreme najakutnije i najzrelije aktivnosti njujorških crtača grafita, pre nego što će, sredinom 80-ih preći u galerije i postati medij.
O korenima hip hopa i načinu na koji je izrastao iz svakodnevice njujorških sirotinjskih četvrti može se videti u ovom odličnom tekstu. U knjizi „Prizori ulice“, zborniku tekstova o planiranju gradova i načinu na koji ono utiče na svakodnevni život ljudi, vidi se donekle i kako i zašto su grafiti nikli baš 70-ih kao neka vrsta tumora inače zdravog urbanog organizma koji, u svakom svom segmentu „izlazi u susret građanima“. Otuda se, početkom 80-ih budi pozornost komunalnih službi – lokalne policije, gradonačelnika i ljudi iz Železnice koji se žale na grafite kao vandalizam, tvrdeći na uništava njihov „lifestyle“. U jednoj od akcija, sastavljen je slogan u kom se kaže: „Make your sign in the society, not on the society“. Prilično kontradiktorno, budući da se javni prostor gotovo stalno „ukrašava“ reklamnim bilbordima, plakatima i ostalim znacima, a jedina razlika je što je taj javni prostor zakupljen, pa samim tim isplativ i kontrolisan.
KontrolA koja je gotovo nevidljiva, a čijim se nemim pritiskom ili makar uticajem bave i „Prizori ulice“, u vidu arhitekture u gradovima, doprinosi, na neki način, treniranju ljudi, preusmeravanju i preraspodeli njihovog vremena i prostora koje dubinski utiče na njih, stvarajući im navike mimo kojih ostaje malo stvari koje će poželeti da učine „iz čista mira“. A grafiti su, pod tom lupom gradskih tetkica i višeg mozga koji generišu svojim radnim satima, upravo tako i nastaLI – iz čista mira i van svake pameti.
Otuda nije čudno što su grafitima toliko opsesivno bombardovani vozovi. Osim vrlo praktične činjenice da se vozovi kreću, pa samim tim pronose poruke (sa čime su se crtači često poigravali, kako se u filmu vidi, koristeći i harmonika vrata kao sredstva interpunkcije u svojim dinamičnim porukama), vozovi su pre svega rezultat gradskog planiranja – isplanirane putanje ljudi koji u gradovima žive. Ubacujući pasaže gradskih četvrti ušniranih železničkim šinama i vozova koji, prema određenom planu sprovode putnike kroz gradske četvrti, od tačke A, do tačke B, autori filma naglašavaju kontrolu koju simbolišu vozni redovi, prave i paralelne linije upisane u grad kao u mapu. Grafiti koji na njima niču kao kororv u uredno održavanom vrtu korisnih biljaka, postaju neočekivan odgovor na ovaj red, i ukazuju na neobuzdanu želju u čoveku da se prelije preko kutije koja mu je dosuđena, u kojoj se razvija kao bonsai mačka u flaši.
Iako isprva deluje kao kontrast – grafiti na sivim, uniformnim vozovima stvaraju sasvim novu, treću i nedefinisanu silu – misao koja preimenuje i samim tim osvaja prostor dajući mu novo, nepredviđeno značenje koje samim svojim postojanjem manje prlja javni prostor, a više iscrpljuje njegove resurse predviđenih odgovora i rešenja. Jer, u javnom prostoru, svaka nepredviđena akcija zahteva odgovor. A, odgovore nije uvek lako naći, pogotovu na pitanja koja dolaze niotkuda. Neprozirni zidovi postaju ogledala koja odbijaju projektovane zrake. Uzvraćaju udarac. Odbijanje da se bude pasivni produkt svoje sredine, rezultat dobro napravljenog plana, postaje uznemirujući faktor.
Dajući glas i bombašima i gradskim tetkicama, autori filma stvaraju utisak uzbudljive i dinamične borbe. Među kritičarima crtača grafita, izdvaja se jedan starčić koga autori intervjuišu na ulici i koji, za razliku od naučenih replika gradonačelnika i ljudi iz Železnice koje su toliko naučene da se potkrade po koja frojdovska greška (policajac koji, tvrdeći da grafiti nisu umetnost, ipak skromno tvrdi: „I’m not an art crimi... critic“), začikava autore filma da mu otkriju pravo ime najboljeg crtača grafita pod pseudonimom Seen, kaže: „Would he get in trouble, or wouldn’t he be glorified by it“. Simpatični čičica koji se pre toga zaprepašćeno zapita da li postoji još neki kraj grada koji je više preplavljen grafitima od ovog u kom on živi, jednom rečenicom sumira status bombaša grafitima kojima se film takođe bavi.
Svesni da su na nekoj vrsti poternice, jer krše pravila već samim preskakanjem ograda koje, pred jutarnju smenu, čuvaju miran san vozova i lifestyle koji pronose i ujedno ga generišu, crtači grafita sa kojima razgovaraju autori filma variraju između identiteta umetnika i barabe koja voli da kvari stvari ne pridajući tome nikakav preterani značaj. Upravo to žongliranje na granici između slave i pokore čini ih istinitim, vitalnim pesnicima grada, koji opisuje Baskijat rečima: „It’s a jungle, it’s a paradise. And, sometimes you can’t tell the difference“.
Njihovi osmesi i prigušena hvalisavost kada objašnjavaju šta to znači kada ti jedan olinjali voz pronese potpis kroz grad terajući susedno pleme crtača da trčkara i čita vičući „Slow down!“, balansira između samosvesti umetnika koji ostvaruje svoju viziju, i drskosti uličara koji žvrlja tamo gde se ne sme bez ikakve umetničke pretenzije da se iz džungle ugura u raj.
Slava koju neki od njih stiču, uglavnom je lokalnog karaktera ili, kako jedan od najmlađih sledbenika ove tradicije tvdri, isključivo stvar ličnog prestiža – bitno je da se samom sebi dokaže. Svežina ovakvog pristupa stvaranju i akciji – kad se radi zbog sebe, zarad sopstvenog izazova, stvara utisak da su ovi bombaši opredmećenje onog najranijeg umetnika koji je po prvi put otkrio da može da ostavi trag za sobom, ni ne znajući da je pripadnik neke šire kulture, ni ne misleći o svrsi i posledicama.
Drugi kritičar ovog samodokazivanja je majka upravo tog klinca koji je jedan od retkih u filmu koji svoju akciju objašnjava kao neku vrstu ličnog, osvešćenog programa. Autori filma snimaju majku i sina u istom kadru i njihovi argumenti koji često pređu u međusobnu raspravu, najdivniji su deo filma i najvitalnija rasprava između umetnika i kritičara umetničkog dela (i smisla stvaranja) koje sam videla (pročitala).
Uspevši da svoju brigu za bezbednost dečaka koji u sitne sate prkosi policiji ispisujući grafite, lokalizuje i stavi po strani, majka pošteno polemiše sa dečakom, zdravorazumskim tonom osobe koja je, živeći u teškim uslovima, izgubila iluziju o mogućnosti pobune, ali ne i nadu ili simpatiju da ta mogućnost postoji - samo ako je rizik opravdan jakim, životnim, a ne izmišljenim, folrantskim argumentima. Na dečaka i njegovu priču o jurišanju na vozove koji žderu novac i usisavaju lica putnika, gleda kao na romantičarsko buncanje uzdišući i prigovarajući mu da nikada nije platio kartu za voz, pa je nejasno zašto svoj mangupluk prikriva iza visokoparne misije. Ova trezvenost dečaka zbuni, ali mu daje gorivo da pronađe još dublje argumente, one koji se nalaze kada se prevaziđu ponuđeni konteksti pobune, kao delo šminkerske kulture na bezbednom. Ni ne sluteći, majka upućuje dečaka na preispitivanje, otvarajući mu sve uži prostor kroz koji, ako se provuče dolazi do krajnje lične i veoma jake pobude zašto se izvlači noću i šalje svoje ime u svet.
Style Wars nije samo elegija posvećena ovim poslednjim borcima protiv strogo kontrolisanih vozova koja u svesti gledaoca odzvanja kao nešto toliko blisko, ali uspavano, podsećajući ga da na noćna buđenja, naizgled ničim izazvana, ali potrebna, jer znaš i osećaš da ako se ti ne probudiš, nikog budnog neće biti u gradu. Pruža uvid u ćelije jedne samosvojne kulture pre nego što je ona postala svakodnevni ukras današnje tzv. urbane kulture kao velikog urban shop-a, oličenog u mnogim lejbelima, magazinima koji sramotno nose nazive sa ukrasnim epitetima - gradski, vodičima i ostalim semaforima i još jedan institucionalizovani medij.
Na vreme, kada je odgovor umetnika na pitanje: „What’s your medium“, bio „extra large.“ I kada je granica između gradske džungle i raja još uvek bila neukrotiva i, usled toga živa.