Primena Bodrijarovog pojma “simulakruma” na polju muzičke industrije

„Da je đavo poželeo da se bavi biznisom, sigurno bi se bavio muzičkim biznisom“

Bili Džoel

U analizi i razumevanju kulturne prakse u poslednja dva veka (sa naglaskom na poslednjih 30 godina), vremenom koje koincidira sa nastankom i procvatom tzv. masovne kulture, od posebnog značaja je Bodrijarova teorija simulacije u kojoj centralno mesto zauzima pojam simulakruma.

Nedavno preminuli francuski teoretičar tim pojmom je objasnio činjenicu da se u svetu u kome odlučujuću ulogu igraju zemlje razvijenog (ili dekadentnog neo-liberalnog, zavisi od ugla gledanja) kapitalizma istovremeno sa tehnološkim napretkom odvija proces u kome iluzija postaje stvarnija od same stvarnosti. U ovako postavljenoj hiperrealnosti, da upotrebimo bodrijarovski rečnik, čovek postaje odrođen od svoje izvornosti, postajući znakovima kontrolisani potrošač.

Već iz ovih uvodnih naznaka, jasno je da je Bodrijar u svojim analizama pod velikim uticajem marksizma, tačnije njegovih nastavljača oličenih u vidu Antonija Gramšija, koji se u svom teorijskom delu proslavio pojmom hegemonije kojom je udahnuo novi smisao marksističkoj strukturi sveta, podeljenoj na bazu i nadgradnju, ali i teoretičarima iz tzv. Frankfurtske škole, koji su, svaki za sebe, na veoma kritički način obradili mehanizme potrošnje i masovne kulture. Ipak, u ovoj referentnoj ekskurziji ne bi trebalo zaboraviti ni međunarodnu grupu praktičnih teoretičara poznatih pod zbirnim nazivom situacionisti, čiji je glavni predstavnik, Francuz Gi Debor skovao teoretski pojam spektakla (knjiga Društvo spektakla), koji u mnogo čemu korelira sa Bodrijarovim pojmom „simulakruma“ u objašnjavanju kontrolisane nad-stvarnosti koja se izdaje za stvarnost iako to nije.

Ono što, čini se, izdvaja Bodrijarovu misao od njegovih važnih prethodnika je značajan manjak ideološke svesti, čime njegov pojam dobija uverljiviju auru univerzalnosti, gledano iz sadašnje vremenske perspektive.

Cilj ovog mini-ogleda je da dokaže da je uprkos slobodarskoj energiji savremene muzičke scene, njena struktura kao takva samo još jedan simulatorni model kontrole i pospešivanja potrošnje.

Sa pojavom električnih instrumenata i uređaja za reprodukovanje muzičkih sadržaja (gramofon, kasetofon, CD plejer, mp3 plejer), nakon Drugog svetskog rata stvorili su se uslovi za postavljanje obrisa muzičke industrije kakvu danas poznajemo. Pojavom rokenrola u drugoj polovini pedesetih stvara se „propusni“ ventil za mase željne slave i uspeha čiji je idol Elvis Presli (kod nas pogrešno transkribovan kao Prisli). Situacija se dodatno pojačava tokom šezdesetih – usled pojave „bitlmanije“, muzička industrija kanališe pojavu kolektivnih histerija paradigmatičnih za masovnu kulturu u pravcu povećavanja potrošnje.

Istina, krajem šezdesetih i tokom sedamdesetih godina prošlog veka, činilo se da su se sa „decom cveća“ (hipicima) čiji su glasnogovornici bili Džim Morison i grupa „Dors“, Džimi Hendriks, Dženis Džoplin i „Rolingstonsi“ u kojoj je gitaru svirao Brajan Džons, stvari pomalo otele kontroli, u duhu protivljenja američkim ratnim avanturama čija je kulminacija bila festival u Vudstoku. Rokenrol je uz seks i drogu dobio svoje mesto u čuvenoj krilatici koja je simbolizovala tadašnje doba, a svi pomenuti muzičari mesto na groblju, usled, kako je zvanično objašnjeno „prekomerne upotrebe droge“.

Iako decenijama nakon ovih događaja i dalje kolaju teorije zavere i brojni znakovi pitanja vezanih za tu muzičku eru i njene glavne vinovnike, može se reći da je, iz perspektive savremene muzičke scene, ovo bilo doba autentičnosti koje je kasnije poslužilo kao simulatorni obrazac.

Brojni autohtoni muzički (pod)pravci su usled razgranavanja muzičkog biznisa zadobili sve odlike svog idealnog tipa. U genezi svakog relevantnog muzičkog žanra, bilo da je to jamajčanski rege i dab, američka alternativna gitarska, treš metal ili hip hop scena, evropska elektro scena, te britanski i američki pank pokret primećuje se na početku postojanje kreativnog potencijala, zatim zenit oličen u njegovom ispoljavanju, problemi sa establišmentom, pa opadanje i na kraju nestanak koji je po pravilu praćen ubistvima ili prirodnom smrću glavnih zvezda. Kao što je poznato, zahvaljujući tehnologiji, muzička industrija gaji posebnu naklonost prema „nekrofiliji“ – čineći da putem besomučne propagande svojih reklamnih timova brojni muzičari na čije stvaralaštvo imaju autorska prava, postanu još popularniji u smrti nego što su to bili za vreme svog života.

Brojni su mehanizmi kojima muzička industrija ubire berićet iz obog izvora: brojne „best of“ kompilacije, objavljivanje raritetnih snimaka, ponovno izdavanje „važnih“ albuma u deluks pakovanju, obrade pesama značajnog autora u novom žanrovskom ključu uz učešće aktuelnih muzičkih zvezda...

U ovom procesu važno je istaći da putem svojih propagandnih mehanizama muzička industrija po svom nahođenju menja kod i simbolizam izvođača čiji rad posthumno eksploatiše. To se čini u pravcu kontrole masovne publike i njenog navođenja na potrošnju i slične oblike ponašanja koji ne dovode u pitanje postojanje samog sistema. Primeri su brojni: od favorizovanja pesama sa ljubavnom tematikom u slučaju eksplicitno političkih izvođača kao što je npr. Bob Marli do konstantnog revalorizovanja sopstvene baštine kojom se zatamnjuju neki radikalni izdanci aktuelnih žanrova, koji su svi odreda prešli put od protestne muzike do priveska na dijamantskom ključu šou biznisa. Na ovaj način moguće je objasniti činjenicu da su mase upoznate sa radom grupa Sex Pistols i Clash ili „ikona“ kao što je 2Pac Shakur, ali je zato samo šačica upoznata sa opusom grupa kao što su Crass ili The Last Poets, u čijem je stvaralaštvu simbioza estetskog i političkog takva da ne može biti omekšana.

Još jedna od važnih odlika savremene kulture je multimedijalnost, i ni u tom slučaju muzika nije izuzetak. Za najveće pop zvezde trenutka, poput Madone, Stinga, Dejvida Bouvija, Skarlet Johanson, Dženifer Lopez više nije jasno koje im je primarno zanimanje budući da se sa podjednakim uspehom snalaze u više umetničkih voda. Sa totalnim uspehom, dolazi i do prodavanja znaka uspešnosti i na druge poslovne segmente – kao što su, posebno omiljene, robne marke i alkoholna pića ali i unosni ugovori sa moćnim konglomeratima čime se krug potrošnje zatvara i postaje totalan.

Na ovom mestu bilo bi uputno u nekoliko poteza izraditi šturu skicu strukture muzičke industrije, koju baš kao i njene najveće zvezde, krasi multimedijalnost. Drugim rečima, najveće muzičke kuće (etikete) samo su deo mnogo većih poslovnih imperija sastavljenih od velikih filmskih studija, kablovskih televizija, štampanih medija, koncertnih agencija i brojnih drugih kompanija koje često nemaju nikakvih dodirnih tačaka sa šou biznisom. Shodno progresivističkom poimanju sveta, advokati statusa kvo ne propuštaju priliku da istaknu kako živimo u eri nezapamćenih sloboda. U praksi, stvari ne izgledaju ni izbliza tako ružičasto i svi su jedanki pred zakonom samo u ustavu – na svetu ima najviše deset prostorija za sastanke na kojima se odlučuje čije će postere tinejdžeri u npr. Južnoj Koreji kačiti na svoje zidove. Kada se odluka jednom donese, odmah se počinje sa njenim ostvarivanjem. Primeri „uspeha“ pop zvezda kao što su Britni Spirs, Maraja Keri ili Kristina Agilera dovoljno su reprezentativni.

Uporedo sa zalivanjem sopstvenih biljaka koje treba da izrastu u zvezde vredne divljenja, muzička industrija koristi i šumarske metode – ona često i kosi zdrava stabla koja su izrasla van njenog atara, kada se proceni da je jedan bend/izvođač dostigao zrelost i prerastao kultne okvire. To je posebno upečatljiv metod u vreme cikličkih kriza koje uporedo sa kapitalizmom snalaze i industriju za šta uverljiv primer nalazimo u „nastanku“ panka, grandža ili nekog trećeg hibridnog pravca, čijih su se vorholovskih pet minuta završili i pre nego što su počeli. Nakon određenog vremena hibernacije, u nekom novom kritičnom momentu – muzički biznis plasira ili gore pomenute artefakte eksploatacije viđenijih autora ili daje izumrlom žanru veštačko disanje, dizajnirajući ga da spolja liči na svoj uzor ali da je iznutra prošao „hemijsko čišćenje“. Komercijalni uspesi gangsterskog repa ili pop panka, koji se iz prethodne decenije prelivaju u novi milenijum, ili „bum“ bendova sa jasnim garažnim/novotalasnim usmerenjem kojima je sa svojim uzorima jedino zajedničko to što su počeli u garaži, jasan su primer simulacije.

Odvajkada je jasno da najjači pišu zakone kako bi zaštitili prevashodno svoje interese, i muzička industrija, kao subjekat iza kojeg stoji krupni kapital u tom smislu nije nikakav izuzetak. No, čini se da je bitka koja se trenutno vodi na internetu oko, sa stanovišta industrije, „piraterije“ ili pak „deljenja fajlova“ kako to nazivaju korisnici globalne mreže, unapred izgubljena.

Usled sve većeg gubitka nekada enormnih profita koji su ostvarivani putem prodaje nosača zvuka ili drugih predmeta sa logom grupe ili izvođača, muzička industrija se sve više okreće drugom izvoru sopstvenog finansiranja – festivalima. Festivali, koji po svetu niču kao pečurke posle kiše, predstavljaju totalni simulakrum, i kako se u ovom trenutku čini, definitivni stadijum poslovne strategije muzičkog biznisa. Naoko muzičke, ove manifestacije po svojoj prirodi liče na vašarske, na kojima muzička industrija zajedno sa moćnim multinacionalnim sponzorima, koristi ljubav muzičkih fanova prema određenim izvođačima kako bi stimulisala potrošnju na svim nivoima i predstavila svoje nove štićenike. Festivalski model se pokazao kao posebno efikasan u predstavljanju novih muzičkih aktova.

S tim u vezi, a ujedno i kao neka vrsta rezimea, bitno je napomenuti da je manjkavost glavnine marksističkih kritika kapitalizma u tome što su predmet svoje kritike – kapitalizam - doživljavali kao nešto konzervativno u smislu zacementiranosti i nepromenljivosti. I sami klasici marksizma, a i njihovi najbolji učenici, među kojima je i Bodrijar, s pravom su primetili da je konzervativizam kapitalizma za razliku od ranijih konzervativizama veoma dinamičan i domišljat u menjanju oblika zarad očuvanja sopstvene eksploatatorske suštine.

Srećom, a delom zahvaljujući i Internetu, ljubitelji savremenog muziciranja imaju mogućnost da zaobiđu diktat muzičke industrije i posvete se realnosti koja tavori na marginama interesovanja masa. Traganje i jeste ono što odvaja masu od jedinke, aktivnog ljubitelja od pukog potrošača. Individua sama sebi sprema jelo, masa jede sve šta joj se servira.

Možda sve ovo zvuči elitistički, ali elita sama po sebi nije tragična kategorija. Tragedija je kada se nešto predstavlja kao elitno iako to nije, što je posao kojim se muzička industrija poslednjih decenija bavi sa izrazitim uspehom. No, na do juče kristalnom horizontu pojavili su se sivi oblaci.

P. S. Dusan Pavlovic wrote:
> Postovani Marko
>
> Izvinjavam se na kasnjenju. Ovo je odlican esej. Dobili ste 20 poena. Imate ukupno 72 poena i ocenu 8.
>
> Posebno mi se svidja teza o posthumnoj eksploataciji rok zvezda koje su svojevremeno dozivljavane kao alternativa sistemu. Medjutim, to vazi i za neke rok zvezde koje su jos zive. Uzmite danasnje aktivnosti Seks pistolsa: oni su postali sopstvena negacija od kada su poceli da tezgare.
>
> Dusan

Postovani profesore,

Veoma mi je drago da Vam se esej dopao. Mozda bih mogao da ovu temu prosirim za master tezu koju bih radio kod Vas.